台湾女作家林奕含少年时期遭遇性侵，她把这段梦魇般的经历写入《房思琪的初恋乐园》，最终不敌重度抑郁，自缢身亡。
林奕含在《房思琪的初恋乐园》中折磨自我的是一个严肃的问题——一个信仰文学“思无邪”的人，如何面对文学艺术的“巧言令色”？文学真的会成为恶的帮凶？
林奕含在生前的访谈中曾谈及文学艺术是否“巧言令色”。
这一事件引发诸多社会性思考，也让文学的品格与功用成为争论的焦点：文学是真善美？还是勾引以遂卑鄙欲望的骗人手段？艺术可以巧言令色或从来就只是巧言令色吗？写作或艺术的欲望究竟是什么？
我们在不久前已经推送过《遭性侵13年后她选择了死，文学竟也是暴力的帮凶》，《台湾作家林奕含被性侵，文学到底是不是帮凶？》，这些文章的观点和探讨都并不相同。
是的，面对林奕含真实不虚的生命悲剧，这些文字都是侈谈。但面对《房思琪的初恋乐园》及其关于文学的怀疑与提问，思考仍然有价值。书评君今天推送这一篇文章，作者以专业、严谨的态度来探讨“林奕含之问”。
撰文
刘佳林
面对林奕含的悲剧及其提问，我首先想到的是奥维德笔下的菲罗墨拉。《变形记》卷六讲到，菲罗墨拉被姐夫特柔斯强暴，又被割去舌头。遭凌辱摧残的菲罗墨拉满腔愤懑，她必须讲述，尽管已经无法言说，于是她织布时“在白地上用紫线织出了一篇文字，把她受到的屈辱都说了出来”。这匹布被带给了自己的姐姐普洛克涅，姐妹俩最终完成了对特柔斯的复仇。
奥维德的这个故事在莎士比亚的《泰特斯·安德洛尼克斯》中得到征用和重写。泰特斯的女儿拉维尼娅被狄米特律斯和契伦奸污，强奸犯残忍地割去其舌头、砍断其手臂。凶手显然得意于自己对受害人表达能力的剥夺，他们说：“现在你的舌头要是还会说话，你去告诉人家谁奸污你的身体，割去你的舌头吧。”“要是你的断臂还会握笔，把你心里的话写了出来吧。”受辱的拉维尼娅引导侄子翻开奥维德的《变形记》，并让父亲读到菲罗墨拉的故事，真相得以揭示，最终父亲和哥哥为她复仇成功。
《变形记》
作者：奥维德
译者：杨周翰
版本:人民文学出版社年
类似的情节我们还可以在狄更斯的《双城记》中读到，陷身巴士底狱的梅尼特医生用自己的鲜血混合煤灰做墨，写下对贵族的控诉；德发日太太通过织毛衣记录统治者的罪行。所有这些故事都说明同样的道理，表达的欲望源于身心受到压迫或伤害后无法抹平的痛楚，不平则鸣，愤怒出诗人，即使被剥夺了正常的表达方式，受害人也会想方设法，一定要把自己的遭遇说出来。林奕含写作《房思琪的初恋乐园》，正是这种内在的驱动使然。
日常与艺术
艺术应该还原生活，还是升华生活？
在诠释菲罗墨拉的故事时，刘皓明先生说：“在主要西方语言中，‘文’（英text/法texte/意testo/德Text）这个词均来自拉丁文单词texerre的被动分词中性形式：textum，即织就的东西，也就是纺织品，所以我们可以把斐洛墨拉的神话看做是对textum一词语义的戏剧化表现形式。”“斐洛墨拉因失去发声的舌而不得不借助杼柚来表达，原本自然的语言器官被人造的工具杼柚（tela,stamina）替代了，而原本以声音传达的话语则被机杼所织造的纺织品（textum）替代了，因此说话的不再是舌头，而是杼柚。”（《小批评集》）也就是说，“文”是通过机杼织造而成的纺织品，司纬线的梭子即杼与卷经线的滚筒即柚（后世多写做“轴”）是我们表达的基本工具，所以汉语也常用机杼、杼轴来比喻文章的组织构思，而构思、布局别出心裁则是“自出机杼”。
《小批评集》
作者：刘皓明
版本：南京大学出版社年8月
事实上，生活中的不幸遭遇必须通过某种人造的、非自然的方式才能转化为文学艺术，这是文学艺术的内在规定性所要求的，否则就是直白的叫喊或发泄。针对许多艺术家、作家认为艺术就是内心感情的直接传达、是自我表现的说法，苏珊·朗格指出：“发泄感情的规律是自身的规律而不是艺术的规律。”“纯粹的自我表现不需要艺术形式。”日常生活中各种情感反应的宣泄与表达都是即时的、直截了当的，无需深思熟虑，但这些表达本身很难说是艺术的，如果谁在日常生活中用艺术的方式来表达，那反倒有矫揉造作之嫌。因此，“以私刑为乐事的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫；母亲面对重病的孩子不知所措；刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身颤抖，大汗淋漓或哭笑无常，这些人都在发泄着强烈的情感，然而这些并非音乐需要的东西，尤其不为音乐创作所需要。”（《哲学新解》）
任何情感都必须借助种种媒介加以形式化之后，才成为艺术，就像菲罗墨拉的屈辱通过机杼的编织成为可读之文一样。生活向艺术的升华可以去除原生态时的粗粝芜杂，产生必要的审美距离，增加感受的难度与长度，从而成为效果强烈同时可以被普遍分享的艺术作品。这些加工过程不是巧言令色，而是必要的艺术手段。当然，林奕含所质疑的艺术之“巧言令色”也在这种过程中有了潜入的可能空间。
从自然的向人为的跃升可以用冯廷巳的那句著名的词来概括：“风乍起，吹皱一池春水。”风乍起，吹皱一池春水，干卿底事？它关涉的恰恰是文学之为文学的事，文学就是一池春水的“皱起”或“突出”。牟宗三先生曾用这句词解释康德的物自体、现象及人的感性之间的关系，说“现象依待于感性主体而成，即当一个东西和感性相接触，就成为现象，现象是感性所挑起或所皱起的”，文学也如此，文学之缘情体物、“因文生事”都是生活经由语词的皱起、挑起或突出。
文的皱起或突出，会引来人们对文学表达之真实性的质疑，这种质疑最具代表性的表现是托尔斯泰对莎士比亚的批评。在托尔斯泰看来，《李尔王》的人物斗争“不是本乎事件的自然进程，不是本乎性格”，戏剧人物的处境安排非常不自然，李尔王奔走荒原时的那种暴风雨跟奥菲利娅头上的杂草等一样都是出于故意造作的结果。“莎士比亚笔下的所有人物，说的都不是他自己的语言，而常常是千篇一律的莎士比亚式的、刻意求工、矫揉造作的语言，这些语言，不仅塑造出的剧中人物，任何活人在任何时间和任何地点都不会用来说话的。”所以，在托尔斯泰看来，“莎士比亚不是艺术家，他的作品也不是艺术作品”。
托尔斯泰是一个十分真诚的人，在艺术问题上，他采取的是向生活还原的做法，当他发现莎士比亚的戏剧在这种还原式观照中处处是造作的痕迹时，他当然会予以彻底的否定。但就生成过程而言，艺术与生活之关系是不可逆的，我们不能将一幅油画还原成一堆颜料，然后说这些五颜六色的朱砂、石绿、钛白、铬黄不是人的肤色、服饰，所以构不成一件肖像画；我们也不能邀请观众进入幕后，指着正在卸妆的演员安慰说，苔丝狄蒙娜活了过来。艺术在“皱起”或“突出”中构成想象性的存在，我们可以从其纹路、皱褶探索其艺术的成败及成就的大小，但我们不能通过抹平而获得对其真谛的理解，所有这些抹平其实就是对艺术的抹杀与取消。
诚与真
文学关乎道德，还是关乎真实？
托尔斯泰否定莎士比亚的另一个原因在于，莎士比亚的剧作“没有以宗教原则为基础”，这跟约翰生博士说莎士比亚的写作“似乎没有任何道德目的”一样，而晚年的托尔斯泰是非常强调艺术的道德责任的。与此相关的第三个可能原因是，在乔治·奥威尔看来，托尔斯泰不喜欢李尔王，是因为自己的性格、人生太像他，托尔斯泰渴望成为道德完美主义者，李尔王的存在对他的理想构成了反讽式的颠覆。这样，托尔斯泰对莎士比亚的评价问题不仅涉及艺术的真实性问题，也提出了艺术与道德之关系及艺术是否道德的问题。
莎士比亚的剧本从不直接讨论道德问题，更不会塑造完美道德的榜样，相反，那段开启特里林关于欧洲文学真诚与真实之主题讨论的台词却是由那个饶舌的庸人波洛涅斯说出来的：“尤其要紧的，你必须对你自己忠实；正像有了白昼才有黑夜一样，对自己忠实，才不会对别人欺诈。”（《哈姆莱特》）
在特里林看来，我们不能曲解波洛涅斯的这段话，说是他自私性格的一贯表现。“它让我们相信，在这一刻，波洛涅斯自我超越了，他在这一刻是仁厚而诚恳的。他认为真诚是美德的基本条件，他了解怎样能够达到真诚。”（《诚与真》）一个人必须是真诚的，他要对自己忠实，不自我欺骗，这样他才不会欺诈他人，进而走向道德性的存在。由此出发，特里林爬梳辨析三百多年来欧洲小说、戏剧、哲学、精神分析学对真诚与真实问题的种种表达，把我们的认识与思考引向纵深。
《诚与真》
作者：(美)莱昂内尔·特里林
译者：刘佳林
版本：江苏教育出版社年
从莎士比亚到莫里哀，从《拉摩的侄儿》到《少年维特的烦恼》，从奥斯汀的小说到华兹华斯的诗歌，从包法利夫人到库尔兹，从精神分析学到现代主义，文学始终